如何写好一篇议论性散文

1、“萌文化”只能算是流行文化的一种有意义的新形式，它为现有的僵化体系提供了一种清新的选择，也赋予了消费者更加强大也更加多元的力量。但在某种程度上，“萌文化”其实是在以将对象“宠物化”的方式去逃避真实的矛盾，从而也就逃避了艺术创作的批判性价值旨归。“萌”源于日本动漫“萌”这个字眼本是源于日本动漫文化的一个故意的词汇误用，常被二次元热爱者用于形容“极端喜好的对象”或“对某一对象的极端喜好”，比如眼睛占脸一多半的可爱少女（萝莉）角色。流传到中文语境后，大致成了与“可爱”、“喜欢”接近的同义词，可做形容词，“某某很萌”；可做动词，“我很萌某某”；亦可叠用为名词，“某某真是个萌萌”。其应用范围，也大大超越了动漫领域，而泛化为年轻人的日常用词。当一个人舍弃了“可爱”而用“萌”这个字眼来描述自己对某一对象的喜爱时，这个人是在表达一种强烈的主观意愿，而不仅仅是在描述对方“可爱”这个简单的现实。因此，“萌”与“萌文化”在中国的流行，有一层文化政治的意蕴。创作者有意植入“萌元素”大约因为“萌”文化源于动漫体系，因此动画电影或带有动漫色彩的电影的创作者时常有意识地植入“萌元素”，以迎合年轻观众的审美趣味。2010年的好莱坞动画片《神偷奶爸》（Despicable Me）虽未在中国大陆正式上映，但影片中那些被中国观众亲切称为“小黄人”的智能生物还是借助网络在这个国家火得一塌糊涂。今年的国产电影保护月，也有两部带有鲜明的“萌”色彩的影片上映，均反响火爆。一是动画片《大圣归来》，其内的“兄贵”孙悟空和“正太”江流儿（童年唐僧）便颇具萌物风范，瞬间吸引大量拥趸。二是晚些上映的《捉妖记》，其塑造的妖王“胡巴”形象难以界定，却瞬间风靡全国，连外国观众也为之侧目，《捉妖记》更以超过24亿元人民币的票房收入戴上中国影史票房桂冠。孙悟空、江流儿、胡巴，连同此前的小黄人在中国的全面走红，或许预示着“萌文化”已经成为构成当代青年流行文化的一支重要的力量。文化工业体系按消费力旺盛的群体的需求进行针对性生产，这无可厚非。市场也确凿无疑地给予这些影片的制作者以丰沃的酬赏。但要寻根溯源，搞清楚为什么当下的年轻人——甚至包括一些不那么年轻的人——喜欢萌物、萌元素、萌文化，却并不那么容易。“萌”取代了可爱、喜欢首要的一个原因，当然就是“萌”对于“可爱”、“喜欢”的取替，体现了一种对传统语言秩序的破坏，从而给使用者带来了某种主动性、某种表达的快感。一般而言，对“可爱”和“喜欢”的判断必须要遵循一些公认的客观规律（比如人们普遍认为“小白兔是可爱的，也是招人喜欢的”，却不会普遍对大灰狼做出这样的理解），而“萌”则完全是一种个性的表达，不按常理出牌，不走寻常路。这也就是说，不同的人可以被不同的萌物吸引，也可以理直气壮地去“萌”其他人完全不感兴趣的东西。在流行的“萌”文化中，“萌”的对象已被创作者进行了事无巨细的分类，大到某种类型的人物的职业身份和外形特征，小到某种服饰、发型、表情等，都可以成为“萌”的对象。既然众口难调，那便干脆不去调。萌物千万款，总有一款投你所好。哪怕都不入你的法眼，也没关系，你尽可自行去寻觅，乃至生造。所以说，“萌”这个字眼不是一个平淡无奇的流行语，而有着文化政治的意味在里面。它能十年来流行不衰，概源于此。将对象“宠物化”去逃避矛盾不过，“萌文化”只能算是流行文化的一种有意义的新形式，它为现有的僵化体系提供了一种清新的选择，也赋予了消费者更加强大也更加多元的力量。但在某种程度上，“萌文化”其实是在以将对象“宠物化”的方式去逃避真实的矛盾，从而也就逃避了艺术创作的批判性价值旨归。我们很难想象一种成熟、健康的文化中会以气馁充斥着天真烂漫、与世无争、铆足了劲扮可爱以求戳中尽可能多的人的“萌点”的奇怪生物为荣。也就是说，当我们把完全无害的“萌”视作一种天经地义的审美规则，“萌”的概念也就被泛化，其附加的进步意义和解放价值也会被稀释。“萌”字在汉语中的本意，其实是描述一种本真的蒙昧状态，佛经中说“开化显示真实之际，欲拯群萌，惠以真实之利”，描述的就是这种状态。故而，“萌”的本质应当是人的本真性情的流露，而不是一种对外物的苛求。所以说，情到深处自然萌，讲求的就是彼时彼地的独特心境。文化终究要进步，人也终究要成长。把对“萌”的情结视为对本真性情的回归，要比将“萌”改造为普遍性的文化形式更有意义。

2、“她的复调书写，是对我们时代苦难和勇气的纪念。”“复调”的真相 新闻喜欢“非同寻常”。今年白俄罗斯女作家阿列克谢啤绛楦忪耶维奇获得诺奖，“非虚构写作”成了看点。早在去年此时，《纽约客》就力推此人，并呼吁应该“给予非虚构写作以更多的认可”。今年结果揭晓，美联社认为“她是非同寻常的选择，瑞典学院此前仅有三次为非虚构写作授奖，包括克里斯蒂安·蒙森、温斯顿·丘吉尔和伯特兰·罗素，而且从未给新闻作品颁发过诺贝尔奖”。果然如此？ “非虚构”不是诺奖喊出的革命口号。一直以来诺奖得主的作品就不只是诗歌、小说、戏剧这般的“虚构”三件套。写哲学的除了伯特兰·罗素，还有鲁道尔·奥肯、亨利·柏格森，此后更有对诺奖说不的萨特。1953年诺奖特地表彰了丘吉尔的“光辉演说”，可见演讲稿写得好，也有望拿诺奖。诺奖肯定的不是单一作品，而是作家整体创作成就。获奖者大多创作多元，像米沃什的《米沃什词典》、奈保尔的《印度三部曲》或是阿尔贝·加缪的《西西弗的神话》，这样的“非虚构”大作并不比他们的“虚构”逊色。此次圈内对非虚构写作的吹捧，有些过度渲染。 往前数，海明威、奈保尔、萧伯纳、吉卜林、斯坦贝克、索尔·贝娄、凯尔泰斯·伊姆雷等人都有过或长或短的记者经历。阿列克谢耶维奇的作品不是新闻稿。她写的是历史。《纽约日报》给了她一个与众不同的头衔——“当代历史学者”。作者同样表示“我的书是编年史”。当年克里斯蒂安·蒙森就是靠《罗马史》夺得诺奖。今年诺奖还是“传统”之选。要知道诺奖颁给俄语作家的时候，总会抬出这个词。与“非虚构写作”相比，诺奖对阿列克谢耶维奇“复调写作”的褒扬更值得关注，这个词代表着俄罗斯的文学传统。 继蒲宁、帕斯捷尔纳克、肖洛霍夫、索尔仁尼琴、布罗茨基之后，诺贝尔文学奖再次垂青了俄语写作，尽管显得实在太吝啬了些。翻开斯维特兰娜·阿列克谢耶维奇的作品，扑面而来的依然是那种为我们所熟悉的俄语文学的气息——一种宛如身处北国冰天雪地里的凝重和肃穆。文学也有地理性征。 诺贝尔颁奖词是这样写的： “她的复调书写，是对我们时代苦难和勇气的纪念。” 只身一人，以个体的力量来对抗一个庞大而强有力的国家机器，对苦难和勇气主题的抒写永远是俄语文学留给世界文学的财富。不过，需要注意的是，这句话里还有另一个令人难以忽视的关键词——“复调书写”，这四个字昭示的不仅是一种写作手法，也是阿列克谢耶维奇，乃至从普希金、陀思妥耶夫斯基等一直延宕下来的俄语作家对于他们所处之社会的观看、体验方式。 复调，原本是一个音乐术语，简单地说即是由若干独立声部有机结合的多声部音乐，被前苏联文学理论家巴赫金借用到文学上，以“复调小说”来定义陀思妥耶夫斯基的创作。在巴赫金看来，复调小说不同于独白小说的是，其文本中并存多种叙事声音，它们独立而不相混合，都具有着充分的主体价值，而不是作者话语的附属品。人物的发声不代表作者，只是他们自己。他们是共时性的，面对的是同一个体验着或体验过的时间剖面，陈述着各自的罪与罚、被侮辱与被损害的。概念提出之后，福克纳、米兰·昆德拉等各国作家包括莫言、余华等中国作家都尝试过复调叙事的手法，但无人能够替代陀思妥耶夫斯基和俄语文学在表述上特有的深沉力度。 和陀翁一样，阿列克谢耶维奇的作品里永远有一个共时的时间剖面。只不过，对于作为记者的她来说，时间永远就是真实的历史，剖开之后，可以看见纵向拉长至其后几十年的年轮。无论是《我不知道该说什么，关于死亡还是爱情》中切尔诺贝利核电站爆炸瞬间，还是《我是女兵，也是女人》里女兵眼中的二战战场，抑或是《锌皮娃娃兵》里的阿富汗战争，共同的经验之下，上千个叙事者、上千个声音、上千个故事，如一锅大杂烩般混杂在一起。同一个节点，令不同人的人生各自转向——然而又转向同一种苦难后遗症式的结局，或者没有结局。 阿列克谢耶维奇的叙事极为克制和隐形，至少在表面上，把讲故事的权利完全交给了她的采访对象：第一时间冲向切尔诺贝利的消防队员的遗孀、爆炸后不愿离开家园的老妇、在战争里失去父母的孩子，以及在战争里丧失儿子的母亲……每一个亲历者的故事都是个人化的，是个体切身经验完完全全的讲述，对他们自己来说，那一瞬间就已经构成了此生全部的意义。而当这些不同的讲述融汇在一起，你得以渐渐窥见一个事件、一段历史的残酷全貌：复杂多样、参差多面、矛盾背反、血流不止。这是一个个活生生的话语世界，在一片众声喧哗中，浮上来小人物的面孔，以及整个国家的苦难。这种苦难，因拥抱了更多人的加入而不断趋向最大值。这是话语的力量。 “我走遍了全国各地，几十趟旅行，数百盒录音带，几千米长的磁带。采访了五百多次，接下去我就不再计算了。那些面孔逐渐从我的记忆中离去，留下的只是声音。在我的脑海里，那是一种和声，是无数人参加的大合唱，有时几乎听不见歌词，只听见哭声。”在《我是女兵，也是女人》的开头，阿列克谢耶维奇这样写道，试图用这些旅行、录音带来重新认知这个充满不安全感的世界。这是她为数不多的几处直接发声之一，在面对“无数人的大合唱”时，却感到了深深的困惑。在她书写之前，这些“歌唱者”或曰“哭泣者”早已经把他们的故事咀嚼和诅咒了千万遍，这让每个人都在后来的岁月里成为了一个沉思者。如果说和陀翁的人物有什么不同的话，那就是他们在沉思之上呈现的是血肉粘连的故事，而不是一个丰满的哲学世界。但这并不是作者书写力度的匮乏，而只是因为，他们不是小说中的人物，而是一个个活生生的人。他们如何看待世界，这一点在数千故事的阐释下，已然不言自明。如同小女孩第一次看到死人的尸体，那一眼的触目惊心足以时时昭示她正身处一个怎样的世界当中。 多年来，阿列克谢耶维奇一直没有放弃复调书写，这令她在同题材的纪实文学、报告文学中显得极为特别。用讲述人的眼睛代替记者/作者的眼睛，她没有滥用自己作为书写者的绝对权利和意志、用自己的逻辑将故事串联起来并加以评说，而只是聆听、修复故事，让它们原原本本地呈现出来，同时保持恰到好处的缄默。若一个故事触动不了你，一千个，总能让你看到其后深深埋藏或冉冉上升的意义所在。复杂、混沌、深沉、厚重，俄语作家们眼中的祖国和世界总是如此，仿佛他们日常体验到的不是生活，而是宿命，并且能够触摸到宿命的许多个层次。于是他们的文字，就像他们复调书写中的人物那样，在故事的讲述中，永远贯彻着一种恒久的思索精神。 记者、当代历史学者斯维特兰娜·阿列克谢耶维奇作为作家获得了今年的诺贝尔文学奖，这事儿值得庆祝，不过庆祝起来好像哪儿有点不太对。她写下那些充满力度和貌似可信的作品，是包括她在内的作为经验主体的一代人对苏联解体这一巨大历史转捩点深切关注后的选择。她和俄罗斯、白俄罗斯、乌克兰都有血缘、地缘联系，被视为是这三个国家共有的作者。这三个国家都经历了从苏联到民族国家的转变，她的人生阶段就被它们所划分。她的写作方法是通过收集无数个个体的声音，来对过去历史进行最深切的拷问。对陈词滥调的克服，对意料之外的关注，以及对叙事的节制，她的书写所抵达的地方远远超越了她自身拥有的经验和先验之物，也远远超越了她这一代人，超越了组成前苏联的那些地区。波兰语中有一个短语可以很好地概括这类书写——“Literatura Faktu”，意思是“关于真相的文学”。她的中心成就是把人类经验从错误的观念中予以收回、复原，这使她成为一名对于从前俄罗斯、白俄罗斯独裁专制的有力批判者。 阿列克谢耶维奇1948年生于乌克兰，从某种简单化的维度上来说，这让她从一开始就寻求去暴露真相。她出生的城市是斯坦尼斯拉维夫，位于加利西亚地区，从十四世纪起曾经是波兰的地盘，1939年根据苏德互不侵犯条约，苏联入侵波兰，这才归于苏联统治。1941年，德国撕毁条约，进攻苏联，此地又被德国占领一段时间。战争期间，城里的许多波兰人和乌克兰人都被德军或苏联军杀死、驱逐出境，其他的则被拉去为苏联红军服务，或是战死沙场。无论在政权上还是在人口上，阿列克谢耶维奇度过童年最初几年的斯坦尼斯拉维夫都成为了一个新兴的苏维埃城市。 基本上，关于她出生城市的每件事物，都是她难忘记忆里的一种重压，也是一种祈祷。她的家庭成员正是来自有着无休无止争议的双方国家：她的白俄罗斯父亲正在和乌克兰国家主义者打仗——后者想取得加西利亚这块土地，作为独立乌克兰国家的一部分；而她的乌克兰祖母则给她讲由斯大林政策所推动的“乌克兰大饥荒”，1932和1933年间，苏维埃乌克兰死了超过300万人。那是一个残酷的事实：因为被苏联宣称为成功壮举的农业集体化运动，是这次大饥荒的重要原因。 伴随着二战而来的集体化造就了阿列克谢耶维奇那一代人所经历的苏联。人们在事后说，在战时为夺取胜利，集体化是很有必要的，而战争胜利也证明了这个体系的合法性。上世纪五十年代，阿列克谢耶维奇一家从苏维埃乌克兰的斯坦尼斯拉维夫搬到白俄罗斯南边的波兰区，这个地区的身份认同因其居民的多样性而模糊不清。作为一名年轻的女性，阿列克谢耶维奇为当地的报纸工作。在六十年代后期时，她来到了白俄罗斯的首都明斯克学习新闻学，但学成之后又回到故乡，在别廖扎的一个战前属于波兰的小镇工作。在这期间，她故乡斯坦尼斯拉维夫换了名字，叫做伊万弗兰克夫斯克，一直沿用至今。 由三种成分构成的阿列克谢耶维奇的苏维埃身份，从苏联的一个地方转移到苏联的另一个地方。俄语也在进行着这样的转变。尽管阿列克谢耶维奇的父母都不是正宗的俄罗斯人，俄语也不是家里说的语言——它仅仅是阿列克谢耶维奇用来写书的语言。与她同代的人，譬如现在的俄罗斯总统普京（生于1952年）和白俄罗斯总统卢卡申科（生于1954年），都没有经历过三四十年代的大转型和大动乱，但却都被准马克思主义的观念所哺育过：遭受所有苦难都为着一个目的，即守卫已经建立的苏维埃政权能够长久持续下去。 作为一名七八十年代活跃在别廖扎、后来去了明斯克的记者，阿列克谢耶维奇的不平凡之处在于，当苏维埃的时间机器开始由前进转为后退时，她尝试去“中止”它，而且找到了方法，那就是一种预设可以抵达真相、但需要付出大量努力来辛苦挖掘的新闻调查。她的对话者，都是一些已经把自己的过去交给苏维埃故事的人。她的第一个手稿（没法出版），内容就是关于离开乡村奔赴城市这一典型苏维埃经验的。它是社会进步的形式，但也意味着，在苏联的各个地方，乡土记忆都已被粗糙的城市喻象所替代。一位曾在“二战”期间的德国纳粹集中营中遭受过非人折磨的幸存者，战后辗转到美国，做了一所中学的校长。每当新教师来到学校，他都会交给新教师一封信。信中这样写道：“亲爱的老师，我是一名纳粹集中营中的幸存者，我亲眼看到了人类不应当见到的情境：毒气室由学有专长的工程师建造；儿童被学识渊博的医生毒死；幼儿被训练有素的护士杀害；妇女和婴儿被受到高中或大学教育的士兵枪杀。看到这一切，我疑惑了：教育究竟是为了什么?我的请求是：请你帮助学生成长为具有人性的人。你们的努力决不应当被用于创造学识渊博的怪物，多才多艺的变态狂，受过高等教育的屠夫。只有在使我们的孩子具有人性的情况下，读写算的能力才有其价值。”《切尔诺贝利的回忆》我们现在的状况只能说是生存，而并非生活——这样的情况已经不是第一次出现了。我们将所有的能量都放在了生存问题上，结果，我们不知不觉中抛弃了自己的灵魂。《切尔诺贝利的回忆》他平时一定是个很安静的小男孩：“为什么没有人帮帮那些动物？”就在他说出这个问题的那一瞬间，他已经成了一个来自未来的人。我无法回答他的问题。我们的艺术可以反映人遭受的苦难和接受付出的爱，却不能反映所有的物体。我们的艺术只有一个主角：人类。我们不会把自己降低到它们的层次：动物、植物以及另一个世界。而切尔诺贝利的人们眼界却更开阔，他会向世间的一切挥手致意。《切尔诺贝利的回忆》在2005年一次在美国的演讲中，阿列克谢耶维奇谈到她是如何找到自己的写作风格的。她说：“重点不是传递事实和信息，重点是说出生命的本质和它的秘密。”“关于我的文学类型，我称之为众声之小说，你可以说，这些作品就是在地上，我只是出去把它们捡起来、组织起来而已。如果福楼拜形容自己是笔墨之人（a man of the pen），那么我会把自己称为耳听之人（a person of the ear）。”谎言艺术、妥协艺术和御用艺术（三伪文学即是：谎言文学、妥协文学和御用文学）“谎言去尽之谓纯，御用去尽之谓真，妥协去尽之谓骨。”（墨人钢《就是》创刊题词）她说：“我是独自行进的，我完全是属于另一个时代的人。”这句话可以概括她的生活和写作特点。她仿佛来自另一个时代，独自一人记录着这个时代的声音。阿列克谢耶维奇几乎以一己之力，挑战了人们习以为常的历史记载方式，用直面真实的力量，来记录那些从未发出过自己声音的人类的命运，这些都能超越狭义的文学作品，让我们更加接近和看清这个世界的真相。

3、我们这些蹩脚的演奏者　　　从一块屏幕进入世界，这已经成为现代生活的一种必不可少的方式。但我们是否思考过，这种生活方式也在束缚我们自己？　 如果说世界上有多少颗心灵，就有多少个宇宙，那么，微博时代的来临让每颗心灵以最简捷、最快速的方式联系在一起。只要你轻轻点击一下鼠标或者摁手机键盘，就能够让别人知道你内心的不安、焦虑、愉悦或者是你生活的品位。真的，技术解决了所有的问题吗？未必，鲍尔斯就不这么认为，为此他写了一本书《哈姆雷特的黑霉》，来劝告世人，我们本可以生活得更简单。　回到现实中，电邮、MSN、微博、视频、搜索等网络任务已经挤占了我们的大部分时间，由电脑、手机等构成的“屏幕世界”，也让生活变得越来越忙碌。身处“屏幕世界”越久，我们似乎越顺从，安于思维在虚拟社区里安营扎寨。　“在忙碌的网络生活中我们早已失去了深度。”威廉·鲍尔斯在其新作《哈姆雷特的黑莓》一书中提出了这样的质疑。他认为，我们向“屏幕世界”妥协太多，也背负了过多的信息，失去了思维、情感、关系，工作及生活方方面面的深度，陷入了“数字极端主义”的时代。谷歌董事会主席兼公司总裁埃里克·施密特也劝说人们，“只有关了手机，关了电脑，你才能欣赏周围的每个人。”我们在自己的生活中装备了各式各样的电子设备，我们的电视24小时不停地转播，我们的QQ过了午夜还显示在线，我们经常在入睡之时也不关掉手机。我们正通过微博、QQ、手机编织一张庞大的网，为的是捕获猎物。是什么猎物呢？粉丝？商机？时尚潮流？新闻？交友？还是点击？都不是！其实，我们只是因为害怕自己太孤独。印度哲学家克里希那穆提就认为，我们读书、看报，或者是上网交友、恋爱、发微博都是为了分心，分孤独的心。但是，这种让我们尽量回避孤独感的现代数字生活却会让我们失去人类生活更为重要的东西。当微博、手机、电子书这些数字时代的产品把我们的生活压制成集成电路，让我们的注意力、我们的思考，甚至是我们的爱情都压缩在微芯片的数字信息上时，我们会发现生活的内涵也变得越来越浅显和枯燥：我们的记忆力在一步步衰减，因为“百度”在“好心”地帮着我们记忆；我们的思维正变得浅薄，因为网络上有人帮你提供点子；我们与同事间的关系越来越平淡，因为微信让我们可以不用面谈也能交流；我们的恋爱观正遭遇挑战，因为婚恋网站把对方所有的信息都浓缩在了一个小小的网页上。总之，正如《哈姆雷特的黑莓》的作者威廉·鲍尔斯提醒我们的，我们正失去生活的深度：思想的深度、情感的深度、人际关系的深度以及工作的深度。我们正陷入威廉·鲍尔斯所说的“极端数字主义”的可悲时代。我们自以为能控制微博、手机，没想到很多人却被这些数字时代的产品所控制。数字时代让每个人的心灵都获得了更多的自由空间，然而，过多的自由空间却让网民们彻底迷失了生活的方向。一个能演奏优美乐曲的钢琴师，他能掌控的也只是88个琴键。数字时代的海量信息就像把一架拥有数不清有多少个琴键的钢琴放在演奏家面前，只有无知和傲慢的演奏者才不会对此感到敬畏。数字时代能让我们忘记暂时的孤独，但是，孤独往往是我们灵魂投在人生道路上的影子，越是光亮的地方，影子就越深。在瓦尔顿湖畔搭起小木屋独居的梭罗就是鲍尔斯眼中一个有着“深度生活”的场所，一个有深度的最理想的家，这里既不会脱离社会，也不会被社会所同化，只有在这个地方，梭罗才会觉得自己能够“在天空垂钓，钓一池晶莹剔透的繁星。”一百多年后，在新罕布什州纳尔逊独居的美国女诗人梅·萨滕也写下了著名的日记体文学作品《独居日记》。而意大利著名导演朱塞佩·托纳托雷的电影《海上钢琴师》中的钢琴演奏天才“一九零零”也最终选择孤独地留在船上，不登上陆地寻找心爱的女人，因为他觉得陆地上的城市就像是有着数不清琴键的钢琴，让这位钢琴大师感到迷茫和恐惧。在《哈姆雷特的黑莓》一书作者威廉·鲍尔斯、这位两度获得美国新闻俱乐部亚瑟·罗斯奖（Arthur Rowse Award）的思想者看来，我们这些蹩脚的演奏者不仅应该对数字时代感到敬畏，更应该从“数字鸦片”中获得自我救赎。在书中，鲍尔斯坚信柏拉图、莎士比亚、富兰克林、梭罗、马歇尔·麦克卢汉这样的哲学家能为我们提供自我救赎的各种途径，这些路径能让我们把握好生活的平衡，在连线与断线、群体与个人、外界与内心之间，掌握好一个健康的尺度。鲍尔斯在书中讲到了自己如何带领家人享受孤独的愉悦。他们在周末设定“互联网安息日”，一家人都在周末断网，到户外享受大自然。在鲍尔斯的旅行中，他随身带着传奇笔记本（Moleskine），这样，他就可以把随时发生的事情记在本子上，而不是存储在电脑或者手机上。鲍尔斯的这一招是从莎士比亚笔下的哈姆雷特那里学来的：哈姆雷特曾有过一个硬皮的叫“桌板”的小册子，表面像橡皮泥那样，哈姆雷特可以用铁笔把一天的事情做个摘要，到一天结束的时候再把摘要擦去。鲍尔斯把这块“桌板”称为“哈姆雷特版的黑莓”。然而，我们现在手里的数字工具却已经不可与“哈姆雷特的黑莓”同日而语，因为我们的数字产品承载了过多的信息。