《聊斋志异》中印溯源研究的学理依据及意义

讨论古代叙事文学渊源，必然落实到具体的题材、母题和类型。在佛经文学影响下，中国传统小说呈现出了以文言为主、偏重实录和承袭题材类型等特色。其主要类型，大多原非国产或本土故事原貌，而在中国传统文化直和鋈俾观念和文学价值观误读加工下，又突出地体现为亲和动物植物、热衷精怪灵异想象、信奉奇闻幻术、认同豪侠精神、褒许女性智慧等。至《聊斋志异》乃融会贯通，真正体现了中国传统小说题材类型稳定化、注重传承依傍、人鬼灵怪全方位思维而以普通人的人生为本位的民族特色。关键词：《聊斋志异》；题材类型；小说中印渊源；影响研究；比较文学作者简介：王立，男，大连外国语学院中外比较文化研究基地教授，东北师范大学博士生导师，从事文学主题学研究。基金项目：国家社会科学基金项目“《聊斋志异》的佛经渊源与中国传统小说题材模式研究”，项目编号：08BZW041中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1000-7504( 2012)03-0121-06 收稿日期：2011-10-26在中国古代叙事文学历史发展的语境中讨论渊源，必然落实到具体的题材、母题和类型的沿革，上升到对于中国传统小说题材类型模式的研究。既然《聊斋志异》渊源及文本流传研究才是实证性母题化的，当然离不开其题材类型的思考。陈平原指出：“小说类型的研究必须考虑到：(1)类型设计的历史性与理论性（逻辑性）相结合；(2)小说类型是一种将内容形式化了的表现形式；(3)小说类型的演变构成小说史发展的主要侧面，研究中必须同时注重共时性分析与历时性考察。”如果从文本题材类型演进的角度看，《聊斋志异》主要题材类型来自唐代小说。所以这方面的研究之于《聊斋》题材类型的探讨特别有意义。一、溯源过程中模式划分及相关类型凝练的必要在中国古代类书（包括佛教类书《经律异相》、《法苑珠林》）和诗文、小说戏曲等分类基础上，早年姜亮夫先生曾引述日本盐谷温把《唐人说荟》中小说分为四类题材的观点，即别传（外史的逸闻）、剑侠（武侠男女的勇谈）、艳情（佳人才子的艳话）、神怪(神仙道释妖怪谈)[2]，实际上这种粗略划分是把文体与题材混同的。而李剑国先生更明确了《聊斋志异》与唐代小说的有机联系：“若就小说的主题和题材而言，可以分为爱情、历史、梦幻、神仙等等”；“概括起来说，唐小说有十大主题：性爱、历史、伦理、政治、梦幻、英雄、神仙、宿命、报应及兴趣。不过唐人并无十分明确的主题意识，也是因为主题的多义性缘故，所以许多情况下主题的含义并不是单一的，常常是多主题的结合，或者说从不同的角度审视会显出不同的主题含义”。还有人认为，唐代文言小说可先分为志怪、轶事两类，然后再作二级划分，志怪可再细分为杂记、杂史杂传、地理博物三类；轶事可再细分为逸事、琐言、辨订、箴规四类[4]。韩国延世大学全寅初列举通常较有代表性的分类（神怪、讽刺、爱情、历史、侠义、豪侠、志异、史外逸文、娼妓、商贾、朋党斗争、道教思想、出世、言情等），更简练地将中唐38篇传奇划分为四种——志怪类、爱情类、道家幻梦类、侠义类：晚唐十篇分为爱情类、侠义类、道佛类。他还把轶事类进一步细分为轶事、琐言、笑话类[5](P520-542)。长盛不衰的讨论也说明课题的重要性和价值所在。仅就《聊斋志异》题材及文本生成而言，笔者同意这一判断：“……其后，仍不断有研究者进行《聊斋志异》作品本事的考索研究工作，经研究者的努力，能够考索出本事的作品已接近《聊斋志异》全书的一半。显然，这一工作仍有很大的学术空间。”[6](P392)而长期研究《聊斋志异》的袁世硕先生又充分注意到，创作主体不同创作阶段的创作方法和新创程度有区别，手稿本第一册乃是创作初始阶段：“蒲松龄作《聊斋志异》的初始阶段，多是袭用前人故事情节进行再创作的。这种情况在六朝志怪、唐人传奇和宋元明的笔记中是常有的……蒲松龄多因袭前出之作品进行创作，是他初染此道时所难免的一种做法，他也正由此走向自由结撰狐鬼花妖故事，创作出超越前人的作品的。”[7]他把那些因袭前人作品再创作者，具体分为踵事增华、故事新编、熔旧铸新、因事明理等几种情况。《聊斋志异》渊源及文本流传研究是实证性母题化的，当然离不开其题材类型的思考。一般认为，模式( mode)“类型”(genre) -词来自拉丁语，即种类的意思。“文学类型”指根据形式和内容对文艺作品分类，一般是根据言语形态、表现对象和表现形态的不同来划分的[8](P67)。而母题(motif)主要是从民间故事叙事研究中来的，指构成一段情节或一段叙述不可再分的叙述单元。俄罗斯汉学家指出母题“这个名词是国际民间文学家通用的”，中国虽没有民间叙事诗，“但是有丰富的古代神话与民间故事及传说，在他们当中，也存在着类似的母题，这些母题由神话或民间故事透过传说进入说话，从说话进入平话，并进而进入戏曲，后来又进入小说。……将中国的史料放在国际比较民间文学中，可以在更大的地理范围内揭示这些因素的普遍性”[9] (P6-11)。就国别文学意义上说，母题与类型，虽然一般来说后者要大于前者，然而两者在具体文本中往往很难分清，都具有模式范型的特征，在文学传统中具有传递题材核心内蕴的延续性功能。鲁迅体会：“旧瓶可以装新酒……倘若不信，将一瓶五加皮和一瓶白兰地互换起来试试看，五加皮装在白兰地瓶子里，也还是五加皮。”[10] (P259)题材，作为文学作品所反映的社会生活面，在唐代以降的传统小说已经称得上相对稳定了，进一步延展到《聊斋志异》这部承先启后的传统小说集成之作上，需要借鉴民间故事母题类型的分类，而又不能拘泥于丁乃通先生主要针对民间叙事的AT分类法：“AT分类法是建立在西方民间故事实际的基础之上的：东方的情况，尤其是中国的情况，有其自身的规律。是让AT分类法适应中国民间故事类型的实际呢，还是让中国民间故事类型去适应AT分类法原来设计好了的种种规则？这是每一个学者在这时候所必须作出的选择。我们不妨举一个众所周知的例子。中国古代的鬼故事非常繁荣，各种各样的鬼报恩、鬼复仇、鬼交友、鬼婚恋、鬼揶揄故事充斥在历代典籍之中，几乎到了俯拾即是的地步”[11](引言,P18-19)。因此，我们探讨《聊斋志异》的题材类型，也要力求站在小说审美生成的民族文化土壤及其表现的民族化特征立场上，尤其不能忽视其在中国传统小说题材类型流变中的位置。二、《聊斋志异》可延展的主要母题类型与题材之关系母题、类型与题材的关系，也是常常纠葛必须连带讨论的。通常情况下，母题类型带有较为具体个别的性质，而题材因其牵涉的生活面要广泛得多，可以涵括若干个母题类型。不过在特定的文学题材疆域内，总是有一个或一个以上的母题类型是较为活跃多发、一定时期具有代表性的。这里，将《聊斋志异》明显受到外来影响的部分主要题材分割为四：1．“人与动植物关系”；2．“博物神奇”；3．“医术幻术武勇与杂技”；4．“女性及婚恋”，并以此作为探讨对象，构成若干集群性的母题类型：题材1：分设柳御蝗灾、动物引识仙草、动物求医报恩、小兽伏虎、禽鸟报仇、向猛兽复仇等;题材2：分设鳖宝、龙夺蛛、入大鱼（大蛇）腹生还、小人国、灾荒瘟疫等[13]；题材3：分设酒虫、断头幻术、照镜显王影、禽戏表演、化虎复仇、画中人、飞行器与神行术、勇武服夷等[14]：题材4：分设侠女复仇、情人身上特征、女性保贞术、夜叉国娶妻等[15]。在暂时不易归类也不宜进行题材归类的情况下，可以另设“余篇”，如“财富一少年成长”、“乱离重逢”、“吝啬鬼”[16]等。如此，题材这一较大范畴的概念，及其与母题、类型之间的关系，得到了一种二级分类式的处理，具有了整体性、系统性的功能，从而不仅较为清晰，而且其间时或交叉重合错综复杂的有机联系也会得到呈现。题材，是社会生活材料构成的文学作品之毛坯．具有相对的普泛性、包容性和丰富多样性，其规定性相对较为宽松一些；而母题类型则要具体得多，以其具体和内蕴的细密深厚，往往还要动态化地伸展覆盖到别的题材与母题类型上。一般来说，在一个特定的文化圈和一定时期中，题材是恒久稳定的，母题类型却在不断丰富、延伸与增拓。中国叙事文学史中古时期受到外来佛教文学的触媒，众多母题类型的活跃和动态发展，也使得叙事题材得以较多、较持久地保持生命力，不断会通传统与现代成分而建构新的时代特色。因此，母题类型的探讨和把握至关重要，叙事母题研究的相当一部分价值意义也正在此。题材不是空泛地发展演变的，事实上叙事文学题材的历史沿袭，比起文人抒吐内心情怀为主、讲求个性新创的抒情文学来说，更加具有普世性、继承性和稳定性。人们生活内容与社会心理的变化，往往正是具体体现在若干母题类型家族系列的沿袭上，文学传播复制扩散着人们关注的母题类型，从这一点上说，社会（或日社会某些阶层的）审美消费制约着文学生产。如美国学者罗溥洛在跨文化视野中感受到的明清小说作品，每多并非新创，他的概括是我们较少听到的：“一般说来，中国的说书人、长篇小说作家以及短篇小说的编纂者，都无休止地从任何以及所有可以到手的资料借用它们的情节、对白、诗文和格言。结果是相同的情节系列在主要文学形式中一而再、再而三地出现。有些故事有数十种不同的版本，从文言故事到韵文的民歌，戏剧，白话小说。甚至长篇小说也可能是把许多现成的故事串编而成的。故事情节大量重复出现，使得中国小说史尤其错综复杂，学者们很难从纠缠不清的资料互相借用的关系网中追根寻源。对传统中国读者们来说，最重要的事情并不在于一位作者的独创性，而在于他能否巧妙地把借用来的材料天衣无缝地编成一个可信的情节结构。”[17] (P302-303)显然，把握叙事文学中一个或几个邻近母题类型的流变，有助于了解某一相关题材的发展概貌，有助于总结某些共性特色和成因规律。叙事母题类型动态发展，最为直观生动地展露出特定题材作品的演变轨迹，这也缘自中国文学题材本身就具备较多的程式因素，明清之后尤其如此。从传统小说题材类型看，明清叙事文学的通俗化，使其如《聊斋》这样，富有程式所包含的较多娱乐和宣泄因素：“程式的游戏因素就是一种文化所采取的手段，这种手段在娱乐的同时又能创造出一种可以使人接受的模式，帮助人暂时逃避人类生活的严重局限”。因而这是幻想的超越、泄导或补偿：“程式故事似乎是这样一种方式，处于一种文化中的个体用行动表现出某种无意识的或被压抑了的需要，或者以明显的和象征的形式表现他们必须表现然而却不能公开面对的潜在动机。”[18](P432-433)-系列人们熟知的“无意识的或被压抑了的需要”，使蒲松龄更为自觉和富有才华地延展着传统小说的题材类型，从而踵事增华，守正推新。而以其短篇小说集所构成系统的整体性功能，保证了传统文化人与下层民众又能在较大程度上认同，《聊斋志异》巨大成功的妙诀之一也正在此。尽管如此，蒲松龄作为饱学之士，在撰写《聊斋志异》的长期过程中，广采博集地搜罗了大量的民俗传说，材料牵涉庞杂，覆盖面大，因而在前贤研究的千虑之中，也不免有许多遗珠之憾。尤其是中国文化中所受外来影响的重要一环——交织着印度、西域异质文化内蕴的中古汉译佛经故事，颇为浩繁，其中为蒲松龄创作时不仅于其观念化用很多，即使是题材母题本身也套用化用不少．这些难以为研究者所重视并一一抉出，也是很自然的。三、《聊斋志异》母题类型跨文化生成对传统小说类型特色的作用无疑，渊源研究应特别注意外来文化的影响，尤其应注重西来印度文化及其传播过程中的中介——中古汉译佛经的文本内证，且要注意中国叙事文学所受佛经故事影响下的系列叙事研究，尤其当密切关注一个个“中介”环节，可以说是影响中的“轨迹”研究。如果进一步扩大视野，关注佛经中、史传中乃至野史笔记里，是否有《聊斋志异》叙事文本得以生成的蛛丝马迹、一鳞片爪，也会找出更多的该作品的渊薮。以上面列举的26个母题类型，大面积追溯《聊斋志异》的母题、题材类型的中外来源，可得出如此初步结论。其一，在以佛经文学为主干的外来影响和跨文体构思作为前提和背景下，中国传统小说呈现出了以文言为主、偏重实录和承袭改造加工原有题材类型的特色。其主要题材类型发轫于汉魏六朝，基本定型于唐代，这一认识，有的在唐代小说那里看虽然不够清晰透彻，到了清初《聊斋志异》题材群落主干上看则显得明确多了。明代之后，传统小说题材类型逐渐向白话小说渗透、扩散（如《三国志演义》、《水浒传》、《金瓶梅》等），在白话小说不断增强世俗伦理的偏重性及其一个分支逐步文人化（如《红楼梦》、《儒林外史》等）的同时，文言小说依旧顽强地保持着自己的基型，也相应地注入了一些新的时代内蕴（如对于科举制弊端的揭露等），于是自身特色也变得鲜明突出。应该说，这一很重要的问题牵涉到主题学与类型学的关系，如一位美国学者发现的个案：传统小说向白话小说转型时期，依傍敷衍的作品很多，且还有不少中介作品为津梁：“《李道人独步云门》就是这种取巧的、改头换面的结果，不能算是通常所谓的文学上的创作。这种改编工作与习见于明代作家的敷衍传奇小说为白话小说的工作迥异。这两者都是所谓‘文学类型的转移’，亦即从某一文学类型中取得素材，将之改头换面以符合另一文学类型的标准。在这方面《李道人独步云门》的作者做得很成功。但是现代学界不晓得有《云门传》的存在，早已毫不迟疑地接受一个显然未经证实的见解——《李道人独步云门》是敷衍铺叙《太平广记》里的传奇小说而成的，但是传奇小说和短篇小说之文学类型的差异很大，因此改写成白话时，作者要经过第二道的创作手续。当然，那是一种束缚极大的创作过程，很多方面是要受传奇小说的支配，但却不能不说是一种创作。而另一方面，像《云门传》这样的唱本，如此地接近通俗小说的形式和语言，而且承袭了许多通俗小说的传统要求，所以将它改编成短篇小说既不用花费心思，也不用刻意经营。”按，《李道人独步云门》为《醒世恒言》卷三十八，实际上是六朝以降“仙乡洞穴”母题的推演，对此海峡两岸的李剑同先生和李丰楙先生都进行过出色的探讨，其以《太平广记》卷三十六引《集异记》故事为中转，讲李清入云门山洞穴底求仙的故事．重在写仙凡的时间之差、克服俗世杂念的困难和求仙得道者对生命有限性的超越。从上列这些题材类型上看，从小说母题发展史的角度观照，很难离开宗教文学题材母题的关联，关注宗教文学的影响会使得许多问题看得更清楚明晰些。其二，巾国传统小说题材的主要类型，大多都原非国产或本土故事的原貌，而显然受到印度传译来的佛经故事母题的影响。如果从小说母题跨文化把握，就可以看出是在多么大的范围内、在多么具体的机理纹路上，构成了小说为主的叙事文学的梵汉融会、印中相连。而在中国传统文化观念和文学价值观的误读加工之下，又突出地体现在一些带有对本土旧有传统的修正，诸如对于动物植物亲和的意趣、对于精怪灵异想象的热衷、对于奇闻幻术信奉的渲染，以及对豪侠精神推重的认同、对女性智慧刚勇的褒许等方面。这些饱受印度文学影响的题材类型，构成了中国传统小说的宗教色彩和伦理精神的主体成分。过去，人们较多从早期儒家伦理的遥远召唤上寻因，由于过度阐释比附已经成为深入研究的桎梏。早年蒋观云《中国人种考》曾指出：“然则合而考之，佛所说之‘须弥’与古代传记诸外道所说，不过稍有参差，而其说之不始于佛，固甚确也。盖佛之说教也，意在开悟‘众愚’，故不能不假其所记忆之事以为指点。而众人所最印于脑中而不忘者，为一种社会上相传之神话古说，借此以引诱其兴，则吾之言易入而足动听，而又不苦于理境之艰深。佛当日深悉此理，故说教之中，引旧日之神话甚多，不仅‘须弥’，而‘须弥’亦其中之一事。”对此，钟敬文先生所评也长期没有得到应有重视：蒋观云不仅说明了佛教经典里所说的须弥山神话本于印度民族的民间古传（婆罗门教也吸收过这种古传）的特殊事实，而且指出了神话学上的一种原则，就是，宗教往往为了说教的需要．吸收了那些原来流传在民间的神话、传说，从而这种神话、传说就变成那宗教体系的一个构成部分。这个原则，应用在佛教和印度许多民间文学作品的关系上是很正确的。我们知道佛教经典里，包含有当时印度乃至于其它一些民族的民间文学资料，特别是神话、传说和民间寓言（动物故事）等。这种民间作品，经过说教者的采用和改编，就成了佛教教义和教材的一部分。这是一般印度文学史和佛教经典研究者所熟知的。我们佛藏中的许多本生经和譬喻经及佛传里的神话、故事，它们的大部分，原来不都是这种民间作品么？这种宗教和神话关系的原则，其实也适应于许多民族的文化史。[21](P312)而且，化为宗教故事的题材类型，又进一步“转授”回馈中国，并逐步演化到题材类型集大成的故事集《聊斋志异》。可以说，中国传统小说题材类型，就有许多经历了“民间一宗教故事一民间—，带有民间情味习性的小说”（如《聊斋志异》等）这样一个文本生成及其传播扩散的过程。虽未必全部都带有“异国”印记，但多数可断定能在印度找到更早些源头的，这无疑具有中印文化交流史的重要价值。其三，如果从母题、题材史角度放开视野，可以认为，《聊斋志异》许多重要篇章，除了不同程度地吸收了佛经故事表现手法，还尤其值得关注地体现了跨文体的类型生成与文本重铸，这是典型的中国式的传统叙事作品生成方式。如《夜叉国》本自佛经故事，经由唐代小说，到《聊斋志异》对精怪的亲和感和性爱情味更为浓重，“夜叉”形象也更为人间化、母题化了。当然，也不必全都到外域传译来的佛经文学中强行追溯，如《聊斋志异》“乱离重逢”、“美狄亚”杀子复仇、龙戏蛛等故事，就基本可以在本土文化和叙事母题渊源上追索。这意在表明，国别文学自身的传统依旧是不应忽视的，因为这也是接受外来影响的必要前提的构成部分。李剑国先生曾注意到六朝至唐许多文言作品的塑型开创性质，如宋玉《高唐》、《神女》到曹植《洛神赋》及六朝赋作，体现的人神恋题材类型与文人心态的内在联系：“从现有材料来看，（张敏）《神女传》似是最早的一篇人神遇合小说，具有开创性，曹毗《杜兰香传》可说是踵武之作。二者在叙事结构上有许多相似处，构成一种特殊的人（男）神（女）遇合模式：1．男方为人世年青男子，女方为美貌神女；2．神女奉命下嫁：3.神女出异馔美食，或赠奇物，皆为人间罕见：4．神女有神术，且能诗。还须指出的是，男方皆真实人物，遇合神女实出其自述，只不过由别人记述而已。这种神女下降凡人的模式虽然有可能受到汉以来西王母降汉武帝故事的一定影响，但却具有全新的结构和含义。……”[22](P236-237)事实上，这岂非《聊斋志异》举目即见的人与狐仙相恋故事的一个主要发端？但后者又不能不呈现出将动物亲和感荟萃重铸更为浓重的特色，那便是狐仙想象及其意象母题化。这些，超越了辞赋、小说等或抒情为主或叙事为主的文体限制。其四，上述中外交互影响，如果从历时性脉络上梳理定位，中国传统小说题材类型许多发轫在六朝唐代，而至《聊斋志异》乃融会贯通、集其大成，真正体现了中国传统小说题材类型稳定化、注重传承依傍、人鬼灵怪全方位思维而以普通人的人生为本位的民族特色。台湾学者龚鹏程教授体会到，一般来说，中国文学所表现的日常生活占据主要方面：它所叙及的经验、事件、题材、主题，都很简单、平淡甚或狭窄，不离穿衣吃饭这类日常生活。如杜诗、如陶诗，不都是如此吗？没有瑰丽繁多的经验，复杂激动的情绪，对题材的探索与开拓不甚关心，所展现的主题与理念也很平常，很少多方探究、诘问人生与宇宙的怪异和疑难，深入世界黑暗神秘的境地中。……以人生来说，生活愈不幸的人，他的人生经验愈丰富、离奇。一个神经错乱的人，他所看到的世界，也远比一般人瑰丽奇异得多，充满了各式各样的灵思秘想、冥觉、幻象。虽说这段论述没有举出具体小说的例证，可这不还是就小说为主体的中国叙事文学作品的题材领域而言吗？花精狐媚不过稍作变形而已，基本定位大体不错。况且中国传统小说进入明清的总体文化走向和母题偏重是逐渐趋于通俗化，题材类型的稳定及其在创作接受中的比重增大，与通俗文学的基本属性合拍，也成为传统小说民族化特色的不争的事实。都说是花精狐媚幻变多端瑰丽神奇，但《聊斋志异》的总体风格还是注重现实生活和普通人情感的，非常日常生活化和人性化，其题材主要还是现实生活中人的日常生活世界及并不繁复的变形反映，体现的是传统农耕社会下小农、小市民生活中的普遍性情感。而在这其中，外来佛经文学题材类型及其观念，则起到了不可忽视的决定性作用。其五，作为传统小说题材类型承上启下的枢纽，《聊斋志异》又以其“聊斋体”的审美感召力，泽溉其后，成为许多叙事作品推演生发的蓝本。仿佛绵长奔腾的长河之中那偏下游处的一个巨大湖泊，《聊斋志异》这一集散放大效应，实际上在具体篇章叙事上，非借助于母题类型承转功能而不可为。不仅如上诸母题类型可以说明问题，沿此路径进一步考察，还会继续有所发现。因此有理由说，《聊斋志异》才算真正确立了中国传统小说的题材类型。